OBSCENA #24

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Conheça o índice da nova edição e leia o editorial

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Julho / Agosto 2010

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Durante o período de preparação desta edição, e muito por causa das notícias de cortes no financiamento às estruturas culturais, conceitos como programação e selecção estiveram em cima da mesa. Tiveram que se fazer escolhas que vão obrigar não apenas a uma racionalização de despesas mas, também, a uma redefinição do que se entende por tecido cultural. Reflectir e teorizar será, eventualmente, secundário num quadro que exige atitudes concretas – ou, citando Tricky Nixon, a personagem inventada por Philip Roth em Our Gang, “nem é o que decide, mas que se decida”.

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Editar, criticar e publicar será, eventualmente, semelhante a programar se, por programação, entendermos um enfoque particular em momentos, discursos e olhares que funcionam como os eixos de uma roda de bicicleta: são todos necessários porque se complementam, não porque podem sustentar a sua singularidade. O trabalho que desenvolvemos na OBSCENA não tem a ambição de seleccionar, se por seleccionar, quisermos apenas entender exclusão. São enfoques em realidades que irradiam para outras. Obedecem a critérios que não apenas o da agenda das programações dos espaços culturais, que estão mais próximos de uma vontade de questionar o presente a partir do cruzamento de diferentes olhares, não apenas o dos artistas e projectos que encontram aqui o seu espaço, mas também o dos próprios autores dos textos, também agentes activos na mobilidade do pensamento, da reflexão e, por inerência, do impacto das próprias obras.

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Num contexto económico austero como o que estamos a atravessar – no qual a OBSCENA questiona a sua própria continuidade –, a identificação de percursos, estejam eles no início ou já numa longa viagem, que possam responder à utópica pergunta “para que é que se faz o que se faz?”, é crucial. E é-o porque se liberta da carga ambiciosa de tomar a parte pelo todo, levando a que cada olhar valha por si e, nessa consciência da sua limitação, saiba que deve fazer o melhor que conseguir, com os meios e os recursos que tiver à sua disposição. Como sempre, existirão linhas que cruzam os textos, muitas delas imprevistas no momento da selecção. No caso, e o que lhe propomos é que as descubra a partir dos bailarinos do Mali, do teatro em Angola, dos encenadores em França e Portugal, dos coreógrafos do Quebéc, do trabalho, no Funchal, da companhia Dançando com a Diferença, das ambições de jovens criadores, sejam eles portugueses, italianos, franceses ou canadianos, das lutas de Regina Guimarães e Igor Gandra por uma Europa mais condicente com o que prometeu ser, da resistência do dramaturgo sul-africano Athol Fugard ou das questões que os intérpretes – esses veículos para os discursos dos autores –, se colocam, dia após dia. Queremos que as descubram, como nós descobrimos quando, no momento de vermos o conjunto dos textos, vemos o que nem sabíamos lá estar.

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Esta edição – pela quarta vez produzida em colaboração com o Festival de Teatro de Almada, a quem agradecemos –, é sobre a descoberta do olhar. De um olhar. Um olhar que nos guia, pergunta e questiona. Um olhar que selecciona. Um olhar que também programa. E, no caso, que programa o futuro.

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PS: Agradecemos as mensagens de solidariedade para com as dificuldades que estamos a enfrentar na continuidade deste projecto. Agradecemos a aquisição de publicidade, vinda, uma vez mais, de diversos pontos do país, provando a abrangência desta revista. Continuamos à procura de soluções, a seis meses de, nós mesmos, ponderarmos suspender a publicação.

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Nas bancas a partir de 5 de Junho. Consulte aqui os pontos de venda, contacte-nos através de , através do Facebook ou através do 211 919 444.

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Índice:

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Opinião: Camarote Par: Quando a crise chega por André Dourado (7)

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Entrevista: Claude Régy (8)

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Perfil: Há que dizê-lo (12)

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Perfil: Sofia Dias & Vítor Roriz (13)

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Perfil: Fanny & Alexander (14)

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Perfil: David Wampach, Rémy Héritier, François Chaignaud (15)

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Dossier: Diz-me como interpretas, dir-te-ei quem és (17)

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Perfil: Regina Guimarães & Igor Gandra (28)

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Perfil: Marina Abramovic (30)

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Foto-Reportagem: Dançando com a diferença (34)

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Ensaio: Monika Gintersdorfer - Glamour existencial: Um diálogo performativo entre Alemanha e Costa do Marfim (36)

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Perfil: Benoit Lachambre (38)

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Perfil: Maguy Marin (40)

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Ensaio: A dança instala-se para melhor se mexer (42)

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Dossier: 27º Festival de Almada

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- Ensaio: Grandeza e Miséria de Moltchéshake (45)

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- Perfil: Dave St-Pierre (48)

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- Entrevista: Athol Fugard (50)

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- Perfil: Daniel Gorjão (51)

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- Entrevista: Mónica Calle (52)

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- Reportagem: As Formigas: A guerra e o actor e a partilha de experiências (54)

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- Entrevista: José Mena Abrantes (55)

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- Ensaio: Breve historial do teatro em Angola (57)

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- Ensaio: A noite em que Fernando Pessoa conheceu Konstandinos Kavafis (58)

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Opinião: InternacionaliArte: Transacções, exportações e algumas mistificações (60)

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Sempre quis escrever sobre a Mónica Calle e sobre o seu trabalho, mais do que nas críticas que tive a sorte de ir fazendo sobre ela desde 1992. Mas não sabia como, e agora tinha uma espécie de oportunidade. Mas não tinha tempo para fazer como queria, e então – pedi para assistir a um ensaio do Ginjal, no Montijo. Depois jantei com a Mónica. Depois vi o espectáculo, ainda no Montijo. Depois falei mais ainda, com toda a gente que entrava no espectáculo. Foi um dia muito bom, uma conversa de que não consigo reconstituir tudo, e a necessidade de transformar esse dia num texto para a OBSCENA. Só podia ser a partir da conversa que tivemos ao jantar, juntando fragmentos que fui acumulando ao longo desse dia e ao longo de dezoito anos de ver espectáculos da Mónica Calle, na Casa Conveniente a maior parte, e alguns sem ser na Casa Conveniente; juntando também aquilo em que fui pensando nas alturas mais inesperadas, como acontece a toda a gente. Será uma coisa fragmentada, não para ser moderna, mas para transformar uma possível desculpa numa coisa que me seja francamente cara, que é o que têm sido estes dezoito anos de Casa Conveniente. Por isso, também, tudo o que diz respeito a este lado do diálogo – as perguntas, os comentários, os apartes – às vezes é fantasia, invenção; tudo o que diz respeito ao outro lado do diálogo, às palavras da Mónica Calle, é verdade.

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Mónica e o desejo (de teatro)

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Como é que foi a cronologia dos teus textos de Tchekov?

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A primeira vez que trabalhei num texto de Tchekov foi no Conservatório, fiz uma figuração nas Três Irmãs, na encenação do Rui Mendes. Depois lembro-me de ter visto as “Três Irmãs” na encenação do Nekrosius (Porto, 1997) e fiquei estupefacta. Afinal o Tchekov era uma coisa que eu não tinha ainda percebido, e comecei a ler as peças. Mais ou menos na mesma altura comecei a trabalhar um texto da Fiama Hasse Pais Brandão, para o meu espectáculo Bar da Meia Noite (2000), um texto em que ela parte de algumas personagens da história da dramaturgia e da literatura, que se transmutam….

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Gostava de voltar a olhar para esse texto, agora que sou mais velha. Ela pega em personagens como Medeia e Jasão, Brunhilde e Siegfried, e nas Três Irmãs. Depois as personagens transmutam-se e transforma-se noutras, em Julieta, em Lady Macbeth, e noutras A propósito dessa peça fui começando a ler coisas sobre as personagens mencionadas. E sobre As Três Irmãs; comecei a ler e achei a peça extraordinária.. E trabalhei um pouco sobre esses materiais todos, a peça da Fiama e os materiais originais que ela refere.

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Depois trabalhei sobre As Três Irmãs, para fazer Três Irmãs - que Importância é que Isto Tem, com a Mónica a Ana. Era a única hipótese de trabalhar sobre o texto, não podia trabalhar com mais actores. Distribuíamos os livros pelas pessoas da assistência, era a única possibilidade de termos a totalidade do texto no espectáculo.

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Trabalhámos sobre As Três Irmãs um ano. Experimentámos e entendemos muitas coisas sobre o texto, sobre teatro, sobre os actores. E a minha aproximação com a Mónica e a Ana surgiu devido a esse trabalho.

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Três Irmãs – Que Importância é Que isto Tem foi um espectáculo em que Mónica Calle, Mónica Garnel e Ana Ribeiro interpretavam secções das Três Irmãs de Tchekov. No fim era pedido a algumas pessoas da assistência que lessem partes da peça, a partir dos livros que eram distribuídos. Era um espectáculo que, apesar de não ser uma versão integral da peça de Tchekov, comunicava ao público a sensação de uma invulgar familiaridade com o texto e com o universo do escritor.

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Não é pouco importante que uma pessoa possa dizer “a minha aproximação com a Mónica e Ana deve-se a esse trabalho”, isto mesmo para além de uma aproximação entre pessoas que trabalham juntas... É um pouco o que se passa também quando se fala sobre o que é o teatro e o que não é, sobre a relação entre o dentro e o lá fora, entre o teatro e a vida, ou entre a vida que é teatro e a que não é….

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É que não se trata de trabalhar sobre dados abstractos, trata-se de trabalhar sobre linguagem, sobre uma linguagem comum, ou que seja comum a várias coisas.

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No seu primeiro espectáculo importante, Virgem Doida, Mónica Calle fazia um strip-tease enquanto dizia o texto Virgem Doida (Vierge Folle), de Rimbaud. Depois fazia o strip-tease ao contrário, isto é, vestia-se, enquanto voltava a dizer o texto; e assim por diante. Foi assim o nosso conhecimento. As pessoas entravam na Casa Conveniente, ao Cais do Sodré, a porta estava aberta, algumas indo ao engano, naturalmente, mas nas sessões a que assisti o equívoco era prontamente desfeito, sem algazarras. Depois vi Menina Júlia, de Strindberg (1993), de que guardo duas imagens tão fortes quanto simples e evidentes: uma, a da janela da Casa Conveniente, janela também da peça; outra, a de Mónica Calle a sair pela porta da rua, verdadeira porta da rua da Casa Conveniente. Sempre me pareceu que a chave para entender a casa e o trabalho que lá se foi desenvolvendo passava por estas memórias destes dois espectáculos.

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Por que é que escolheste a Casa Conveniente?

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Fui escolhendo. Inicialmente ia à procura de um espaço para a dramaturgia da “Virgem Doida”, e fomos ficando, não acredito nada numa deliberação total, as descobertas acontecem porque se vai à procura de qualquer coisa.

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Dos espectáculos teus que eu vi a Virgem Doida foi o primeiro. Mas há um tom parecido nos teus espectáculos. Para mim é quase como se tivesses feito sempre peças de Tchecov, por exemplo. Há um tom parecido nos teus vários espectáculos.

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Mas nos primeiros espectáculos eu não fiz textos teatrais! Eu achava que o texto teatral me constrangia, e hoje acho que não é verdade, e isso tem a ver com alguma maturidade.

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A Virgem Doida não era um texto dramático, mas era um texto literário, um texto denso, e isso é o importante.

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A banalidade do discurso literário e do discurso de teatro não me interessa, isso nunca vai passar pelos meus espectáculos.

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Antes de O Ginjal, Mónica Calle fez A Última Ceia ou sobre o Cerejal (2007), um espectáculo em que as pessoas se sentavam a uma mesa, para um verdadeiro jantar, e as actrizes representavam fragmentos da peça. Acontecia o mesmo que durante Três Irmãs – que importância…., os fragmentos escolhidos parecia irem directos ao cerne do universo de Tchekov e ao coração dos espectadores.

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Quando fiz A Última Ceia…, inicialmente tinha pensado trabalhar sobre A Gaivota. Conheço bem As Três Irmãs, mas quando volto a olhar para esse texto vejo sempre coisas novas, claro. Mas começámos a trabalhar A Última Ceia…, a ideia do jantar, a ideia da reunião, e era para fazer isso a partir da A Gaivota.

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Mas nas Três Irmãs e no Ginjal, e mesmo na Gaivota, não há muitas coisas comuns?

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Há, mas eu penso que com O Ginjal Tchekov conseguiu chegar a um lugar a que foi tentando chegar nas outras peças, e que aqui parece ter conseguido. Reduzir os monólogos, fazer um discurso mais bem distribuído, proceder a uma grande contenção verbal… acho que é uma peça coral, cada acto, cada frase, cada personagem, cada situação, estão desenhadas de maneira a que se chega ao fim de cada acto de uma maneira perfeita, lógica, parece inevitável.

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Relativamente às outras peças, no Ginjal raramente as pessoas falam sobre si. As pessoas falam muito, está quase sempre toda a gente presente, a vida retratada é uma vida social. Mesmo quando há situações de pares é dentro de um contexto social, está toda a gente lá, e por um acaso, momentaneamente, duas pessoas ficam sozinhas, mas nunca durante muito tempo; os momentos de intimidade são sempre no contexto dum grupo. Embora nas Três Irmãs isso também aconteça, mas não é mesma coisa.

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O que é que te interessa mais nesta peça? Muita gente discute se as relações entre as pessoas nas peças de Tchekov não estão desfasadas de muito o que acontecia na época, movimentos de trabalhadores, etc.. 

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Quando comecei a trabalhar este texto tinha uma ideia que se alterou com o trabalho, passou a ser a ideia de uma família, não necessariamente uma família de sangue, mais de um grupo, e da maneira como um lugar permite a existência de uma família, de um grupo, e como no momento em que o lugar desaparece a existência dessa família desaparece.

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Tenho trabalhado a peça nessa ideia de família, de grupo. Há um lado histórico que passou, há coisas que talvez não valha a pena explorar, na peça, que são muito específicas, os “mujiques” e os senhores, por exemplo; não quero escamotear isso, mas isso pode ser um aspecto um pouco museológico.

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As relações de poder continuam a existir, em todos os contextos, mas não necessariamente sempre sob as mesmas formas. Outra coisa que me interessa é que nesta última peça, O Ginjal, escrita numa altura em que Tchekov já sabia que estava muito mal de saúde, existe, como sempre aliás, nas personagens, uma vontade muito forte de continuarem a viver, apesar das dificuldades enormes da vida.

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O teu núcleo de textos de teatro é relativamente restrito – Beckett, Tchecov, Thomas Bernhard, Pirandello, pouco mais…

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Tenho vontade de abordar um autor que nunca trabalhei, que é o Heiner Müller, ando a querer fazer um ano só a trabalhar sobre Heiner Müller. Acho que é um grande desafio.

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Há textos dele que eu nunca percebi bem.

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Uma das coisas que eu acho interessante no Heiner Müller é que ele é imperfeito, ao contrário do Tchekov, ao contrário do Beckett, acho que ele está sempre a saltar para outra coisa. Como se determinasse escrever uma coisa e a meio do processo mudasse. A pessoa dele está sempre a aparecer no meio da construção cerebral, racional, e por isso mesmo é difícil compreender, muitas vezes, o que são as peças dele, do que é que ele está a falar.

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Não acreditas que as palavras que contam coisas, os textos que contam histórias desapareçam?

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 Não, muito pelo contrário, as pessoas sempre contaram histórias, e mesmo os computadores, o facebook, por exemplo, mostram que as pessoas acham que a palavra escrita tem um valor que a palavra oral não tem. Toda a gente quer escrever, acha que tem qualquer coisa a dizer, a contar, qualquer coisa que é importante partilhar, e que é importante mostrar aos outros, justamente por ser uma palavra escrita.

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A Casa Conveniente, sempre no Cais do Sodré, mudou de rua em 2004, quando passou para as instalações da antiga discoteca Lusitano. Os espectáculos foram muitos, e para além de Tchekov, Beckett foi um autor de estima, dando origem a alguns trabalhos memoráveis, assim como Thomas Bernhard, para não falar de criações únicas, espectáculos para um ou dois espectadores, experiências limite com a proximidade entre público e actores, entre diversos registos de público, entre espaços. Em 2009, Mónica Calle organizou dois “workshops” sobre Esta Noite Improvisa-se, de Pirandello, cujos resultados eram mostrados todas as noites, ao público, que assim acedia a uma sobreposição invulgar, e invulgarmente tensional, entre espectáculo e construção de espectáculo, entre o espectáculo e a sua construção. Ao longo da sua existência, a Casa Conveniente acolheu espectáculos de muitos criadores, geralmente a iniciar uma actividade teatral frequentemente arriscada, generosa, inovadora. Quase sempre, para não dizer sempre, os artistas que por lá passaram conseguiram resultados admiráveis fazendo teatro com recursos que poderiam ser uma simples e banal lâmpada eléctrica, como as de casa. A simplicidade sempre foi sempre, contudo, na Casa Conveniente, sinónimo de um investimento pessoal dos artistas a que se pode chamar, com pertinência, brutal. Quer dizer, o refinamento da criação artística é sempre e só conseguido à custa de muito tempo de trabalho e, principalmente, da pessoa do artista, que assim vai utilizando, oferecendo e gastando, em artifícios cuja única finalidade, como diz Próspero no final de A Tempestade, “era agradar”, a sua verdadeira vida.

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O Ginjal ou o sonho das cerejas estreou, na sua versão final, a 6 de Julho de 2010 no Maria Matos, em Lisboa, onde esteve em cena até ao dia 11 de Julho de 2010.

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Esta entrevista foi publicada na OBSCENA #24.

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No cerejal, 18 anos depois

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O Cerejal, encenação Rogério Carvalho

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texto Inês Nadais (Jornalista)

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Nunca se deve voltar a um lugar onde se foi feliz, mas eles foram felizes em 1989, no cerejal de Tchékhov, e são felizes agora – no mesmo sítio, com as mesmas pessoas, 18 anos depois. Eles são dois actores (Emília Silvestre e Jorge Pinto, o núcleo duro do Ensemble – Sociedade de Actores) e um encenador, Rogério de Carvalho, e nenhum outro trabalho diz tanto acerca do que eles são e do que fazem aqui como este O Cerejal, que se estreou há dias no Porto,incluído no programa do 30º FITEI – Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, e que chega agora a Almada.

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É disso que Jorge Pinto quer falar à OBSCENA: do que não mudou, e não do que mudou, nestes últimos 18 anos (Tchékhov também o grande dramaturgo disso, das coisas que mudam para que tudo fique na mesma). “Há maneiras de regressar. Uma maneira é ‘Ah, vamos juntar as pessoas que estiveram na tropa’. Outra é juntar pessoas que seguiram um percurso comum, que não se limitaram a estar no mesmo sítio à mesma hora. O nosso primeiro Tchékhov, O Jardim das Cerejeiras, é uma memória num percurso que continua a ter muito a ver com o que éramos nessa altura. Quando fizemos essa peça, estava a acabar aquele modelo das companhias fixas, sujeitas a uma direcção artística externa, e as coisas começavam a passar pela iniciativa dos actores. E o Rogério foi muito importante na formação desse novo actor para os anos 90”.

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Os Ensemble continuam aí – como toda a geração de actores que veio a seguir. Rogério de Carvalho também. Fizeram coisas diferentes juntos (dois Koltès) e coisas parecidas separados (Rogério de Carvalho “fez mais cerejais, mais tios vânias” com outros actores, os Ensemble fizeram um Tio Vânia com outro encenador, Nuno Carinhas), e por isso regressar ao início, ao sítio onde tudo começou, tem um significado particular. “A ideia foi do Rogério. Convidámo-lo para vir fazer um espectáculo ao Ensemble e um dia ele ligou a dizer que já sabia o que íamos fazer juntos: queria refazer O Cerejal connosco. Aceitámos na hora. Um trabalho a partir de um autor genial como Tchékhov exige muito dos actores – e essa disponibilidade, essa entrega, foi muito do que aprendemos com o Rogério nesses idos de 89. Temos uma memória muito querida desse O Jardim das Cerejeiras”, diz Emília Silvestre. Muita coisa ficou na mesma, mas também houve muita coisa a mudar: “O nosso primeiro Tchékhov era muito romântico, muito nostálgico – o que tinha a ver com a maneira de fazer Tchékhov nessa altura. Continua a haver nostalgia em Tchékhov, mas a maneira de a fazer é que não pode ser nostálgica”, explica Jorge Pinto. “Tchékhov esteve sempre muito ligado a uma certa indolência, a uma certa forma de deixar passar o tempo. O que fizemos desta vez com o Rogério foi procurar o que está ali em confronto”, acrescenta Emília Silvestre. Houve mesmo muita coisa a mudar desde 1989, mas houve ainda mais coisas a mudar, para nunca mais ficarem na mesma, desde 1904, ano em que Tchékhov escreveu O Cerejal: “A nossa vantagem sobre Tchékhov é que nós sabemos o que se passou com aquelas personagens depois. Tchékhov viu o capitalista a substituir o nobre e nós sabemos que esse capitalista faliu e foi engolido por uma revolução. Mas a vantagem de Tchékhov é que ele não diz se ficamos a perder ou a ganhar, limita-se a observar um mundo em vias de extinção, a dizer que há um mundo russo a desaparecer. Nós também assistimos ao desaparecimento de muita coisa nestes últimos 50 anos em que Portugal viveu um século. Habituei-me a ver essa ideia de progresso associada a destruir jardins para construir avenidas. Muitos não percebemos que o nosso mundo também estava a desaparecer”, continua Jorge Pinto. Este segundo O Cerejal é sobre isso mas é sobretudo sobre as pessoas que ficam ali enquanto tudo desaparece. “Pessoas normais, porque não há heróis ali; só pessoas pequenas, que não conseguem, que vão acabar por ficar ali. O Rogério usou muito esta imagem: aquela família é um conjunto de náufragos à deriva”, esclarece Emília Silvestre. Fazer O Cerejal mais uma vez também podia ser assim: visitar uma casa de família e a família já não estar lá. Não foi: eles continuam a sentir-se em casa.

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Esta reportagem foi publicada na OBSCENA #5.

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Fake de Joana Barrios

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Trashédia

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texto Tiago Bartolomeu Costa

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Vinte e três anos depois e a internet salvou uma rapariga franzina dos desfiles e paradas adolescentes que fazem dos liceus o pior dos lugares do mundo, onde não há nem futuro nem esperança. Hoje Joana Barrios, que vimos em duas peças do Teatro Praga (Conservatório, 2008, e Demo, 2009) e algures na imensidão de Das Märchen, de Emmanuel Nunes, diz que é “fruto de como [a] educaram”, que a sua “cena são as bandas de metal”, que se quer “afastar da geração dos recibos verdes e do carro à porta de casa, que está à espera que as profecias dos Maias se cumpram em 2012”, e que só se “quer encontrar com os que jogam na mesma equipa que tu”. Isto porque acha que aquilo que anda a fazer “e [quer] que as pessoas compreendam, é do domínio comum”. Mesmo que isso envolva um sinistro líder de uma banda sueca chamada The International Noise Conspiracy e as roupas que se usavam na escola como palavra-passe para o clube dos super-fixes.

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Por isso, Fake, é uma peça que tem como ideia base a história de uma miúda, em tudo parecida com a sua encenadora, que acha que vai para a Birmânia ensinar inglês aos pobrezinhos como veículo para descarregar a culpa judaico-cristã do consumismo. E encontra solidez dramatúrgica suficiente para misturar o Rambo, que usa a Birmânia para resolver o seu lugar no imaginário bélico colectivo, um falso nobre português do século XVI que destruiu em treze anos qualquer hipótese de interculturalidade nessa região oriental, e um par de calças feitas de algodão que, para alem de contribuírem solidariamente para o desenvolvimento dessa população, se não forem lavadas durante seis meses atingem a coloração perfeita. Durante o monólogo-viagem acreditamos estar mais perto de um “meia bola e força” muito maturada de uma rapariga que teve, como outras mas de forma mais selectiva, na internet a sua primeira esperança para escapar às malhas do conservadorismo. O mesmo “que atacou esta geração”.

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Se isto representa “uma geração à deriva”, como indica o subtítulo desta primeira peça de teatro, que deveria ter sido de dança, ou acusa o toque de muitas horas a fantasiar sobre o que não ser, tanto faz. Joana Barrios fala do “resharpening de uma coisa que não se sabe o que é”, do dilema de “se criar uma identidade porque sem identidade não se é nada”, e de uma “crise de valores que é verdadeira”. Acreditar que um par de calças perfeitas pode ajudar a resolver problemas do outro lado mundo é, provavelmente, a solução para quem sente que “reflectir sobre a [sua] geração é uma coisa muito dolorosa, porque não [se identifica] com a [sua] geração cronológica”. “A diferença entre o texto e a entrega [entre ela e esta miúda] é dura, porque sou eu, não a debitar [texto] mas a passar por tudo isto”. Outra vez, imagina-se. Para quem cresceu entre Santiago do Escoural, Montemor-o-Novo e a fantasiosa San Diego, Califórnia, esperando todas as semanas que a volta do correio lhe trouxesse as caixas quadradas de sete ou doze polegadas com nomes tão obscuros, que mais depressa a afastavam do que a aproximavam das raparigas realmente fixes, Fake é uma espécie de diário aberto e cheio de cinismo, ao melhor estilo segregacionista. Ela diz que a ideia que as pessoas têm dela é de ser uma “miúda parva e tolinha”. A tolinha, desta vez, meteu-lhes os dentes para dentro.

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Fake estará no Festival Materiais Diversos, no Cine Teatro S. Pedro, Alcanena, dia 24 de Novembro de 2009 pelas 19h.

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Este perfil foi publicado na OBCENA #21.

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A edição deste ano do Festival de Almada foi marcada pela poesia, de Camões a Kavafis, de Pessoa aos poetas de rua cubanos, pela singularidade das vozes vindas de diferentes países, radicais na defesa de um teatro que não se esfume após a apresentação de um espectáculo, e pela afirmação de um teatro que se implique com quem está a ver. Durante quinze dias, distribuídos por Almada, Lisboa e, este ano, também o Porto, vai ser tempo de reflectir não apenas sobre o modo como companhias vindas da Argentina. de Angola, do Canadá, da Rússia, de França, de Portugal ou de Espanha ultrapassam as convenções de um teatro geográfico e abraçam o ar do tempo, deixam de falar em termos abstractos e actuam num plano microscópico, em nome de uma refundação da ideia de que o teatro, se já não reflectir o mundo, pelo menos não o ignora, porque já não se pode considerar fora dele. O dossier que preparámos é um mapa por algumas dessas ideias e um momento de reflexão e análise que ambiciona potenciar a discussão. 

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fotografia Cabaret Hamlet de Matthias Langhoff

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Claude Régy

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entrevista David Sanson 

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Ode Marítima, de Fernando Pessoa sob o pseudónimo Álvaro de Campos, é uma experiência teatral que eleva o poema, e as suas imagens, à categoria de viagem que recusa “a opressão que a época contemporânea nos faz viver”. Peça-farol da programação do 27º Festival de Teatro de Almada, solicita um espectador disposto a arriscar. Em entrevista, Claude Régy, o encenador que se surpreende a cada leitura deste texto, fala de uma ode que “compensa todas as privações e todas as contradições”. “Ela instaura uma desordem moral”, diz.

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Grandeza e miséria de Moltchéshake

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Ensaio por Jean-Pierre Thibaudat

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O Festival de Almada, como outros festivais, programa, regularmente, versões contemporâneas de textos célebres e clássicos. Este ano Matthias Langhoff pegou em Hamlet, de Shakespeare, para montar um cabaré, Emmanuel Demarcy-Mota apresenta Casimiro e Carolina, de Odon von Horvat, Daniel Veronese inspirou-se em Hedda Gabler, de Ibsen, para criar Todos os grandes governos evitaram o teatro íntimo, Rogério de Carvalho encenou O Avarento, de Molière, para o Ensemble, Mónica Calle adaptou O Ginjal, de Tchékov, e Fernando Mora Ramos recuperou Letra M, de Joahannes von Saaz. A pergunta é recorrente: estaremos perante um regresso aos clássicos?

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Dave St-Pierre

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Perfil

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Várias vezes considerado como o “enfant terrible da dança no Québec”, Dave St-Pierre, 33 anos, foi o alvo da crítica quando, em 2004, apresentou La Pornographie des âmes, um “espectáculo-bofetada” controverso, composto por imagens chocantes, de humor negro e de nudez crua. Primeira parte de uma trilogia consagrada aos ritos de amor contemporâneo, esta peça de dança-teatro abordava a ruptura amorosa através de personagens com falta de afecto e em busca de amor, inspirando-se em figuras da dança contemporânea como Jan Fabre, Wim Vandekeybus e Pina Bausch. Agindo como um sociólogo da sua época, ele põe em cena esfolados vivos, violentos, desesperados e infinitamente sentimentais. A segunda parte, apresentada em 2006, intitulou-se Un peu de tendresse, bordel de merde!, e dissecava o apego afectivo, enquanto que o último opus, em preparação, será consagrado ao amor à primeira vista. Mas em Over my Dead Body, criado em 2009, Dave St-Pierre metia-se ele próprio em palco num solo que misturava autobiografia e ficção, em redor da doença e da morte. Perfil, na primeira pessoa, de um artista. Texto redigido a partir de uma entrevista com o artista que afirmou um gosto acentuado pela provocação e pelo espectacular.

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Athol Fugard

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Entrevista por Brent Meersman

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A remontagem de A Lição dos Aloés, a abrir o Festival de Almada pelo Teatro dos Aloés, é a oportunidade para encontrar a voz do dramaturgo sul-africano Athol Fugard, dono de um discurso inconformado e resistente ao apartheid, procurando reflectir sobre o modo como as relações pessoais se vêem afectadas pelo contexto político-social.

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Daniel Gorjão

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Perfil por Tiago Bartolomeu Costa

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Quando falamos em novos criadores , não imaginamos que eles possam
aparecer de onde menos esperávamos. Senhoras e senhores, Daniel Gorjão.

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Mónica Calle

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Entrevista por João Carneiro

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Sempre quis escrever sobre a Mónica Calle e sobre o seu trabalho, mais do que nas críticas que tive a sorte de ir fazendo sobre ela desde 1992. Mas não sabia como, e agora tinha uma espécie de oportunidade. Mas não tinha tempo para fazer como queria, e então – pedi para assistir a um ensaio do Ginjal, no Montijo. Depois jantei com a Mónica. Depois vi o espectáculo, ainda no Montijo. Depois falei mais ainda, com toda a gente que entrava no espectáculo. Foi um dia muito bom, uma conversa de que não consigo reconstituir tudo, e a necessidade de transformar esse dia num texto para a OBSCENA. Só podia ser a partir da conversa que tivemos ao jantar, juntando fragmentos que fui acumulando ao longo desse dia e ao longo de dezoito anos de ver espectáculos da Mónica Calle, na Casa Conveniente a maior parte, e alguns sem ser na Casa Conveniente; juntando também aquilo em que fui pensando nas alturas mais inesperadas, como acontece a toda a gente. Será uma coisa fragmentada, não para ser moderna, mas para transformar uma possível desculpa numa coisa que me seja francamente cara, que é o que têm sido estes dezoito anos de Casa Conveniente. Por isso, também, tudo o que diz respeito a este lado do diálogo – as perguntas, os comentários, os apartes – às vezes é fantasia, invenção; tudo o que diz respeito ao outro lado do diálogo, às palavras da Mónica Calle, é verdade.

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As Formigas: A guerra e o actor e a partilha de experiências

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Reportagem por Marta Lança

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Imagine-se Boris Vian em português e em mucubal, língua de uma etnia do sul de Angola que vive entre o deserto do Namibe e do Kalahari. Além da experiência semântico-linguística, que convoca o espectador para duas culturas com significados diferentes, o diálogo em conflito e as sonoridades e tradução das duas línguas constroem o próprio material dramático da peça. A complexidade começa logo aí. As Formigas que o encenador Rogério de Carvalho e os actores Meirinho Mendes e Dulce Baptista apresentam no Festival de Almada, não faz nem uma ilustração do texto nem particulariza o acontecimento da guerra.

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José Mena Abrantes

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Entrevista por Marta Lança

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José Mena Abrantes dirige o Elinga-teatro e já faz teatro há trinta anos., depois de ter passado por uma formação em Portugal, onde viu Adolfo Gutkin na decada de 70 e ter estudado em Leuven, na Bélgica. Multi-facetado, regressou a Angola depois da independência, vindo da Alemanha, onde experimentou o teatro de rua, trabalhou na Cinemateca de Luanda, escreveu críticas de cinema para o Jornal de Angola, e, apesar do seu cargo institucional bem próximo do poder - é assessor de imprensa e comunicação do Presidente da República José Eduardo dos Santos desde 1993 – nunca deixou de fazer teatro com um certo espírito crítico mas, sobretudo, um teatro que acaba por colmatar um pouco a falta de formação em termos dramatúrgicos e representação que o país atravessa. Escreveu peças de teatro e de ficção, além de estudos sobre o teatro e cinema angolano. Esteve na fundação dos grupos Tchinganje e Xilenga mas o seu grande projecto é o Elinga-Teatro que, desde 1988, mantem uma actividade regular. Conversámos sobre o grupo, fazendo o ponto da situação do teatro em Angola.

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Breve historial do teatro em Angola

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Ensaio por Marta Lança

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Apesar da falta de recursos técnicos, o teatro em Angola remonta aos missionários e, ainda hoje, está amplamente ligado à Igreja e tem uma dimensão pedagógica que não pode ser descurada. 

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A noite em que Fernando Pessoa conheceu Konstandinos Kavafis

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Ensaio por António Quadros Ferro

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Marcada pela poesia esta edição do Festival de Almada reúne os poemas de Luís de Camões, numa leitura por Luís Miguel Cintra, e outros poetas num recital com as presenças de Eunice Muñoz, Carmen Dolores e Maria Barroso, a actriz e diseuse homenageada nesta edição. Mas é em torno do português Fernando Pessoa e do grego Konstandinos Kavafis que se ergue uma programação que tem na palavra o seu mais forte pilar. Poetas que, sem nunca se terem cruzado, partilharam imaginários e referências.

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Este dossier foi publicado na OBSCENA #24.

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Apesar da falta de recursos técnicos, o teatro em Angola remonta aos missionários e, ainda hoje, está amplamente ligado à Igreja e tem uma dimensão pedagógica que não pode ser descurada.

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Breve historial do teatro em Angola

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A introdução do teatro em Angola dá-se pelos missionários. No interesse de evangelizar o pagão africano e torná-lo filho de Deus, a igreja sempre se serviu de representações religiosas, realizadas em escolas espalhadas pelos missionários cristãos pelo país afora. A Igreja teve, portanto, um papel de relevo na introdução do teatro em Angola, e mantém, na actualidade, esse forte ascendente sob vários grupos teatrais: só em Luanda são mais de cem ligados a Igrejas, escolas ou empresas e, omnipresentes em África, e a ONGs.

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O Colectivo Miragens Teatro, que esteve em Almada o ano passado com 4 e 30 (ver OBSCENA #20 ou aqui), tem vindo a destacar-se como um dos grupos de teatro actuais mais consolidados. Foi fundado em 1995 numa comunidade religiosa (São Luís), no Bairro Rangel, uma das periferias de Luanda de onde surgem muitos kuduristas e gente de talento espontâneo. No seu site de apresentação, Miragens refere que pretendem “usar o teatro para informar, formar e recrear com base no trabalho de profunda pesquisa, sobre a história de Angola, o que [o] levou a ser considerado um ‘grupo-escola’, uma vez que traz sempre dados científicos, e não só, nas suas obras.”

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Trazer “dados científicos” ou “verdadeiros”, uma mensagem de redenção ou de bons costumes, para estes grupos o teatro tem obrigação de documentar e agir sobre a realidade. Há sempre propósitos sociais ou metafísicos a ele ligados. Ensinar “bons” comportamentos (prevenir o HIV, apelar ao estudo, condenar a violência doméstica), defender valores morais e familiares ou resolver questões existenciais, do teatro espera-se uma função especializada ou instrumentalização (política e outras) para chegar a algum fim.

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Mas é um traço forte ter sido ligado à Igreja desde sempre. No tempo colonial, foi neste âmbito que as parcas expressões teatrais se foram desenvolvendo. Veja-se que a única peça de um autor angolano publicada antes da independência aborda, nem mais nem menos, o nascimento de Cristo.

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Só entre 1845 e 1865, refere Mena Abrantes no livro O Teatro em Angola (edição da Cena Lusófona) se encontram referências sobre um teatro feito em Luanda por “jovens portugueses da classe do comércio”. Existiam sociedades dramáticas que apresentavam sessões de duas peças: um drama e outra mais ao estilo da farsa. Um dos grandes dinamizadores desse teatro foi o cônsul do Brasil em Angola, o senador Saturnino de Sousa e Oliveira, que dirigiu e actuou em muitas récitas dessas sociedades. Como era comum aos espectáculos da época, só os homens tinham o privilégio da interpretação, tendo ainda o público feminino um lugar destinado, de excepção.

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Escusado será dizer também que, num regime altamente apologista de segregações baseadas na cor e nas classes sociais, não há memória de que a população autóctone pudesse ter algum acesso a este tipo de “oferta teatral”.

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Nos anos 70 havia alguns grupos de liceus de referência, como o Salvador Correia ou Dias de Novais, com algum espírito crítico.

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TEATRO PÓS-INDEPENDÊNCIA

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 Durante os anos que se seguiram à independência, a expressão teatral, no país acabado de nascer e que se dizia socialista, o teatro praticado era institucional e por vezes engajado no discurso político. De existência efémera e actividade irregular, surgiram alguns grupos. Ligados à Secretaria de Estado da Cultura, por exemplo, houve o GAT (Grupo de Animadores de Teatro), o GIT (grupo de Instrutores de Teatro) e o GET (Grupo Experimental de Teatro). Dessa altura era também o Kapa-Kapa, grupo tutelado pela UNTA (Central Sindical) e, como indício de grupos independentes, o Tchinganje e o Xilena.
A partir dos anos 80 o movimento teatral ganha fôlego com a criação do grupo cultural Os Makotes da Escola 1º de Maio, do grupo da Faculdade de Medicina, do Horizonte Nzinga Bande da escola homónima, o Oásis e o Elinga Teatro, que vinha da filiação de Tchinganje e do Xilena.

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São poucos, mas resistentes, os grupos que, nessa conjuntura difícil e prolongada de guerra, inacessibilidade e recursos nulos, conseguiram manter a actividade, apresentando espectáculos, incentivando acções de formação e, sempre que possível, suscitando o intercâmbio internacional.

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Da década de 90 e 2000 dos grupos mais conhecidos nomeiam-se Júlu, (1992), Etu-Lene (1993) e Miragens (1995), Henrique Artes (2000), o Pitabel (2001) e outros.

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Há uma proliferação de grupos que se apresentam quase diariamente, não lhes falta entusiasmo nem vontade de fazer teatro, em salas improvisadas e clubes de bairro. Numa fórmula que só vinga se arrancar da plateia muitas gargalhadas com cenas de pancadaria se a mulher não cozinhou o funge ou as trapalhices durante o Comba (óbito), ou as meninas de programa em troca de saldo para o telemóvel, as manobras do feitiço, com algumas críticas aos poderosos, acusação à delinquência juvenil, violência doméstica, álcool, droga e outros problemas-hábitos sociais, insistindo nos mesmos temas, este tipo de enfoque é o dos grupos que compõem a maior parte do panorama. Sem meios técnicos nem formação, todos possuem um imenso voluntarismo e persistência no fazer teatro mas, na falta de referências, o desconhecimento da história universal do teatro, o facto de não terem estudado ou raramente poderem assistir a outro tipo de peças, os modelos ficam numa espiral que os impossibilita de sair daquele imbróglio. As mesmas técnicas, personagens-tipo e fórmulas de sucesso repetem-se até à exaustão. Muitas vezes são os próprios que escrevem os seus textos dramáticos, vivem muito da improvisação ou auto-encenam-se, quase sem cenários e sem obedecer às convenções mínimas de tempo e espaço teatrais.

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Na questão religiosa que tanto tem estado por detrás do teatro em Angola, num país onde proliferam falsas igrejas, é curioso ter sido um texto de tamanha polémica religiosa, o romance Caim, de José Saramago, a última encenação de Mena Abrantes com o grupo Elinga, um texto provocador com ‘brincadeiras sérias’. Este Caim, errante pelo mundo pelos seus pecados, castigado a testemunhar os episódios apresentados nos textos bíblicos, a destruição de Sodoma e Gomorra, o Dilúvio e a transformação da mulher de Loth em estátua de sal. Devido às polémicas teses do escritor que recentemente nos deixou num incomparável luto literário — “Caim nunca existiu”; “Sem a Bíblia seríamos outras pessoas – provavelmente melhores”; “Tudo aquilo é absurdo, disparatado”; “Um manual de maus costumes” — alguns actores desistiram de entrar na peça, que não excluía cenas violentas, devido a conflitos com as suas convicções católicas.

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Este texto foi publicado na OBSCENA #24.

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A editora Antígona fez chegar em Julho de 2009 às livrarias a obra Sobre o Teatro de Marionetas do escritor alemão Heinrich von Kleist numa tradução de José Miranda Justo. Sobre esta obra, diz a nota de imprensa: Heinrich von Kleist (1777-1811) é um dos nomes maiores da literatura alemã do séc. XIX e o mais importante dramaturgo do Romantismo alemão, considerado o precursor do teatro moderno. Além disso, escreveu poemas, novelas, contos e ensaios, em que revela um génio único.

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Este volume reúne alguns textos de reflexão, escritos entre 1799 e 1811, de natureza estética, que denotam uma enigmática abordagem das questões metafísicas discutidas pelos grandes filósofos da época.

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Outros títulos deste autor, na Antígona: Michael Kohlhaas, O Rebelde, e A Marquesa de O…/O Terramoto no Chile (esgotado).

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Ilustração Oskar Schlemmer @ Secretariat And Bühnen Archiv Oskar Schlemmer

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Recuperamos agora um texto de apresentação à obra da autoria de Isabel Alves Costa, publicado na OBSCENA #18.

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Escrito em 1810, Sobre o Teatro de Marionetas, de Heinrich von Kleist, ganha nova vida numa tradução de José Miranda Justo, que a Antígona publicará em Fevereiro, integrando Do Mundo como da Arte - “Sobre o teatro de marionetas” e outros escritos, uma colectânea de textos do autor alemão. A acompanhar a pré-publicação, Isabel Alves Costa, directora artística do Festival Internacional de Marionetas do Porto, apresenta e contextualiza um ensaio clarividente e precursor de uma reflexão sobre o teatro enquanto modelo de influência.

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Sobre o Teatro de Marionetas é um texto curto e enigmático, escrito por Heinrich von Kleist em 1810 cujo tema é o teatro de marionetas. Formalmente, apresenta-se como um diálogo entre o autor e o “primeiro bailarino da Ópera da cidade”. Este diálogo não tem lugar nos bastidores da Ópera, mas sim no espaço público de um jardim ao ar livre parecendo, com isso, que Kleist quer criar um distanciamento em relação ao espaço fechado do Teatro onde se representam as obras do reportório.

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O diálogo gira em torno da superioridade das marionetas sobre os bailarinos de “carne e osso”. Poderia pensar-se que se trata apenas de um manifesto escrito para reabilitar esse género dito menor – que havia sido proibido por exercer uma “má influência sobre a população – e voltar a dar-lhe a dignidade do modelo teatral. Esta leitura sendo possível, é claramente redutora. A espessura deste texto permite- -nos ir encontrando sucessivas e cada vez mais profundas, interpretações.

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Tendo sido praticamente ignorado até aos princípios do século XX, a sua leitura hoje faz dele um dos textos fundadores que enunciam a modernidade. Este escrito, diz-nos Claude Gaudin[1], “desenha profeticamente os saberes e as disciplinas que contribuirão para nos dar a “figura” do homem moderno”. O que Kleist pressente e anuncia é a grande mutação que conhecerá o teatro no final do século XIX princípios do século XX e, o exemplo do “maquinista” (ou no manipulador de marionetas) de que se serve, é já uma pré-figuração do encenador tal como o conheceremos 100 anos mais tarde.

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Sobre o Teatro de Marionetas, diz-nos ainda Claude Gaudin, “não se empenhava apenas numa reflexão sobre a estética teatral, mas também numa reflexão filosófica sobre a natureza da representação”. Mas este texto denso, de leituras múltiplas, abriria igualmente as portas a questões mais vastas uma vez que, por detrás da figura simbólica da marioneta, se perfilaria a ideia do homem e da universalidade da sua humanidade.

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Sobre o Teatro das Marionetas [3]

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Tradução do alemão e notas de José Miranda Justo. Revisão de Carla da Silva Pereira

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Quando passei o Inverno de 1801 em M... [4], encontrei um dia ao fim da tarde num jardim público o Senhor C. que havia pouco tempo tinha sido contratado para o lugar de primeiro bailarino da Ópera da cidade, despertando extraordinário sucesso junto do público. Disse-lhe que muito me surpreendera tê-lo visto já por várias vezes num teatro de marionetas que havia sido erguido na praça do Mercado e que divertia a populaça com pequenos dramas burlescos misturados com cantares e danças.

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Garantiu-me que a pantomima desses bonecos lhe proporcionava muito prazer e fez notar abertamente que um bailarino que quisesse progredir na sua formação tinha muito a aprender com eles.

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Uma vez que esta declaração, pela maneira como a apresentou, me pareceu mais do que uma mera ideia súbita, sentei-me com ele na intenção de melhor compreendê-lo quanto às razões em que poderia apoiar uma afirmação tão estranha.

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Perguntou-me se na verdade não havia achado particularmente gráceis alguns movimentos dos bonecos durante a dança, em especial dos mais pequenos.

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Não pude negar que assim era. Nem Teniers [5] teria sido capaz de pintar com mais formosura um grupo de quatro camponeses transportados pelo ritmo vivo de um baile de roda.

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Pedi-lhe que me informasse acerca do mecanismo dessas figuras e de como seria possível, sem miríades de fios amarrados aos dedos, comandar-lhes cada membro e os respectivos segmentos de acordo com as exigências rítmicas dos movimentos ou da dança.

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Respondeu-me que não devia pensar que durante os diferentes momentos da dança cada membro fosse regulado e manipulado separadamente pelo maquinista.

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Cada movimento, disse ele, tinha um centro de gravidade; bastava portanto comandar esse centro no interior da figura; os membros, que mais não eram do que pêndulos, obedeciam por si, de maneira mecânica, sem qualquer outra intervenção.

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Acrescentou que este movimento era muito simples; que de cada vez que o centro de gravidade fosse movimentado segundo uma linha recta os membros descreveriam já linhas curvas; e que muitas vezes acontecia que, sacudido de maneira meramente casual, o conjunto da figura entrava numa espécie de movimento rítmico idêntico à dança.

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Esta observação pareceu-me começar a lançar alguma luz sobre o prazer que ele confessara encontrar no teatro das marionetas. Mas encontrava-me ainda muito longe de pressentir as consequências que ele daí viria a tirar seguidamente.

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Perguntei-lhe se achava que o maquinista que comandava estes bonecos devia ser bailarino ou pelo menos ter um conceito do belo na dança.

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Retorquiu-me que se uma tarefa é simples na sua vertente mecânica, daí não decorre necessariamente que possa ser levada a cabo sem sentimento.

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A linha que o centro de gravidade havia de percorrer era de facto muito simples e, ao que julgava saber, na maior parte dos casos recta. Em casos em que fosse curva, a lei da curvatura parecia ser apenas do primeiro grau ou quando muito do segundo; e, neste último caso, também somente elíptica, forma de movimento esta que é completamente natural nas extremidades do corpo humano (por causa das articulações) e cujo traçado não exige do maquinista grande técnica.

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Por outro lado, porém, essa linha era algo de muito misterioso. Pois mais não seria do que o caminho da alma do bailarino; e ele duvidava de que tal linha pudesse ser encontrada senão de uma maneira: deslocando-se o maquinista para o centro de gravidade da marioneta, ou seja, dançando.

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Retorqui que a tarefa do maquinista sempre me fora apresentada como coisa bastante destituída de espírito: algo como dar à manivela de um realejo.

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De modo nenhum, respondeu-me ele. Pelo contrário, os movimentos dos dedos do maquinista mantêm com o movimento do boneco que lhes está preso uma relação assaz elaborada, algo como a relação de um número com o seu logaritmo, ou da assimptota com a hipérbole [6].

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Entretanto acreditava que também esta última fracção de espírito de que acabara de falar podia ser retirada às marionetas, que a respectiva dança podia ser totalmente transferida para o domínio das forças mecânicas e ser produzida por intermédio de uma manivela, como eu havia imaginado.

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Manifestei a minha admiração por verificar o grau de atenção que ele dedicava a esta modalidade de uma das belas artes, uma modalidade afinal inventada para a multidão. Não se limitava a achá-la capaz de alcançar um desenvolvimento superior: parecia que inclusivamente se ocupava dele.

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Sorriu e disse que ousava afirmar que, se um mecânico quisesse construir-lhe uma marioneta de acordo com as estipulações que tencionasse impor-lhe, conseguiria executar com ela uma dança que nem ele, nem qualquer outro hábil dançarino do seu tempo, incluindo Vestris [7], estariam em condições de alcançar.

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Vendo-me baixar os olhos sem nada dizer, perguntou-me: o Senhor já ouviu falar daquelas pernas mecânicas que certos artífices ingleses produzem para os infelizes que perderam os membros?

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Respondi que não: nunca vira tal coisa.

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Lamento, redarguiu; porque se lhe disser que, com elas, esses infelizes são capazes de dançar, quase temo que não me acredite. - Que digo: dançar? O âmbito dos seus movimentos é de facto limitado; porém, os que estão à disposição deles efectuam-se com uma calma, uma leveza e uma graça que provocam espanto em qualquer alma pensante.

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Disse-lhe, gracejando, que assim sendo tinha já encontrado o seu homem. Pois o artífice que estivesse em condições de construir um membro tão singular, conseguiria sem dúvida fabricar-lhe uma marioneta inteira de acordo com as suas exigências.

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Ficando ele por seu turno a olhar para o chão, um pouco consternado, perguntei-lhe: como se definem então essas exigências que o Senhor tenciona pôr à habilidade do artífice?

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Nada, respondeu-me ele, que não se achasse já aqui; proporção, mobilidade, leveza – mas tudo isto em grau superior; e sobretudo uma distribuição mais natural dos centros de gravidade.

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E a vantagem que esse boneco teria sobre os bailarinos com vida própria?

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A vantagem? Antes de mais, meu excelente amigo, uma vantagem negativa, ou seja, o boneco nunca se mostraria afectado. – Porque a afectação surge, como o Senhor sabe, quando a alma (vis motrix [8]) se encontra num qualquer ponto que não coincide com o centro de gravidade do movimento. Ora, uma vez que o maquinista, com o arame ou com o fio, já não tem sob o seu poder qualquer outro ponto que não este: as restantes partes estão como devem estar, mortas, são puros pêndulos, seguindo a mera lei da gravidade; uma excelente qualidade que baldadamente procuraremos na maior parte dos nossos bailarinos.

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Veja somente o que se passa com a P..., prosseguiu ele, quando faz o papel de Dafne e, perseguida por Apolo, olha em volta à procura dele; tem a alma nas cruzes; curva-se como se fosse partir-se, qual náiade da escola de Bernini [9]. Veja o jovem F... quando, no papel de Páris, se encontra entre as três deusas e apresenta a maçã a Vénus: tem a alma inteiramente no cotovelo (uma coisa assustadora).

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Tais erros, acrescentou ele interrompendo-se, são inevitáveis desde que comemos da Árvore do Conhecimento. Porém o portão do Paraíso está fechado e o querubim lá ficou; teremos que dar a volta ao mundo e ver se há porventura um entrada aberta nas traseiras. Ri-me. – Não há dúvida, pensei eu, de que o espírito não pode enganar- se quando não existe espírito algum. Notei contudo que ele queria ainda dizer mais e pedi-lhe que continuasse.

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Para além do mais, disse ele, estes bonecos têm a vantagem de serem anti-graves. Nada sabem da inércia da matéria, essa propriedade que mais do que qualquer outra contende com a dança: porque a força que os ergue no ar é maior do que a que os prende à terra. O que não daria a nossa boa G... para ser sessenta libras mais leve ou para que um contrapeso equivalente viesse em seu auxílio nos entrechats e nas piruetas? Os bonecos, tal como os elfos, só precisam do chão para o tocarem ao de leve e revitalizarem o impulso dos membros por via desse refreamento instantâneo; nós precisamos dele para nos apoiarmos e recobrarmos do esforço da dança: um momento que manifestamente não é dança e com o qual nada se pode fazer senão eclipsá-lo o mais possível.

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Disse-lhe que, por muito habilmente que defendesse a causa do seu paradoxo, nunca me faria acreditar que num boneco articulado pudesse conter-se mais graciosidade do que no edifício do corpo humano. Replicou-me que para o homem, nesse particular, seria simplesmente impossível alcançar ao menos o nível do boneco. Neste âmbito, só um deus poderia medir-se com a matéria; e este era o ponto em que as duas extremidades do mundo, na sua circularidade, se tocavam. O meu espanto era cada vez maior e não sabia que dizer a propósito de tão estranhas afirmações.

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Ao que parecia, replicou ele, tirando uma pitada de tabaco, eu não teria lido com atenção o terceiro capítulo do Primeiro Livro de Moisés [10]; e com quem não conhece esse primeiro período da formação humana não seria possível falar apropriadamente sobre os seguintes, e menos ainda sobre o último.

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Disse-lhe que sabia bem as desordens que a consciência suscita na graça natural do homem. Um jovem conhecido meu perdera, por assim dizer à minha frente, por intermédio de uma simples observação, a sua inocência, e nunca mais voltara a encontrar o paraíso dela, apesar de todos os esforços imagináveis. – Ora que conclusões, acrescentei eu, poderá o Senhor tirar daí?

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Perguntou-me a que incidente me referia.

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Há coisa de uns três anos, contei eu, fora aos banhos na companhia de um jovem sobre cujo carácter pairava um extraordinário encanto. Estaria talvez no seu décimo sexto ano de vida e só de muito longe se divisavam nele os primeiros vestígios de vaidade acordada pelo favor das mulheres. Sucedia que pouco tempo antes havíamos visto em Paris aquele jovem que tira um espinho do pé [11]; as reproduções em bronze dessa estátua são conhecidas e encontram-se na maior parte das colecções alemãs. No instante em que punha o pé em cima do escabelo para o secar, lançou um olhar para um grande espelho que ali estava e recordou-se da figura; sorriu e contou-me a descoberta que acabara de fazer. De facto também eu a fizera precisamente no mesmo instante; porém, fosse para pôr à prova a segurança da graciosidade que nele havia, fosse para corrigir-lhe um pouco a vaidade: ri-me e respondi – decerto andava a ver espíritos! Corou e ergueu o pé pela segunda vez para que eu visse; a tentativa, contudo, como era fácil de prever, saiu frustrada. Embaraçado, ergueu o pé pela terceira e pela quarta vez, ergueu-o à vontade dez vezes: em vão! era incapaz de reproduzir o mesmo movimento – que digo? os movimentos que fazia tinham uma componente tão cómica que me era difícil conter o riso: –

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 A partir desse dia, por assim dizer, a partir desse instante, deu-se naquele jovem uma transformação inacreditável. Começou a passar dias inteiros frente ao espelho; e os encantos que antes tinha abandonaram- no um a um. Parecia que um poder invisível e inexplicável viera envolver o livre jogo dos seus gestos, como se fora uma rede metálica, e passado um ano já não se descortinava nele qualquer vestígio da graciosidade que em tempos deliciara os olhos de quem se movimentava à sua volta. Ainda hoje continua vivo alguém que foi testemunha desse incidente estranho e infeliz, e que pode confirmálo, palavra por palavra, como o contei. –

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Nesta circunstância, o Senhor C... disse cordialmente, tenho que lhe contar uma outra história cujo lugar neste contexto facilmente compreenderá.

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Durante a minha viagem à Rússia, estava eu numa propriedade do Senhor de G..., um fidalgo da Livónia, cujos filhos por aquela altura treinavam esgrima muito intensamente. Sobretudo o mais velho, que acabara de regressar da universidade, dava-se ares de virtuoso; numa manhã em que passei pelos seus aposentos pôs-me um florete na mão. Encetámos um combate; verificou-se porém que eu lhe era superior; a paixão ajudava a confundi-lo; quase todos os golpes que eu lhe dirigia tocavam-lhe e por fim o florete saltou-lhe da mão e foi parar a um canto. Enquanto ia apanhar o florete, disse-me, meio a brincar, meio melindrado, que havia encontrado o seu mestre: porém, neste mundo não há quem não encontre o seu, e ele queria levar-me até junto do meu. Os irmãos começaram a rir alto e gritavam: Vamos! vamos! desçamos ao estábulo! e de imediato me pegaram na mão e levaram-me até junto de um urso que o pai, o Senhor de G..., andava a criar no pátio.

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Ao apresentar-me boquiaberto perante ele, o urso estava em pé sobre as patas traseiras, encostado a um poste ao qual estava preso; tinha a pata direita erguida, pronta para desferir um golpe, e olhava-me nos olhos: era a sua posição de esgrimista. Vendo-me face a um tal adversário, parecia-me estar a sonhar; avance! avance! dizia-me o Senhor de G..., e veja se consegue aplicar-lhe uma estocada! Encontrando-me já um pouco recuperado do meu espanto, ataquei o animal com o florete; o urso fez um movimento muito breve com a pata e parou o golpe. Tentei enganá-lo com fintas; o urso não se movia. Com uma agilidade instantânea, voltei a atacá-lo e, se se tratasse de um homem, ter-lhe-ia atingido infalivelmente o peito: o urso fez um movimento muito breve com a pata e parou o golpe. Encontrava-me agora quase na situação do jovem Senhor de G... O ar sério do urso ajudava a que eu fosse perdendo a minha postura, os golpes e as fintas iam alternando, comecei a suar: tudo era em vão! Não era só questão de o urso parar todos o meus golpes, como se fosse o melhor esgrimista do mundo; é que também não se deixava enganar por nenhuma simulação (coisa que nenhum esgrimista deste mundo seria capaz de imitar): olhos postos nos meus, como se fosse capaz de ler neles, ali estava, de pata levantada, pronta a golpear, e sempre que os meus golpes eram simulados nem sequer se mexia.

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Acredita nesta história?

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Perfeitamente! Disse eu, com um alegre aplauso na voz; é tão provável que acreditaria mesmo que fosse um estranho a contá-la: quanto mais vinda de si!

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Portanto, meu excelente amigo, disse o Senhor C..., está agora na posse de tudo o que é necessário para me compreender. Vemos que, no mundo orgânico, à medida que a reflexão se torna mais obscura e mais fraca, a graciosidade se apresenta cada vez mais radiosa e soberana. – Porém, tal como a intersecção de duas linhas por um lado de um ponto, depois de percorrido o trajecto pelo infinito, se volta a verificar subitamente pelo outro lado do mesmo ponto, ou como a imagem no espelho côncavo, depois de se afastar até ao infinito, volta subitamente a surgir perante nós: assim também a graciosidade, depois de, por assim dizer, o conhecimento ter atravessado o infinito, volta a apresentar-se; e de tal maneira que surge em simultâneo e de modo mais puro naquela estrutura de um corpo humano que ou não possui consciência alguma, ou possui uma consciência infinita, i.e. ou no boneco articulado, ou num deus. Sendo assim, disse eu, um pouco abstraído, teríamos que voltar a comer da Árvore do Conhecimento para regressarmos ao estado da inocência.

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Sem dúvida, respondeu ele; esse é o último capítulo da história do mundo.

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Circolando

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Quarto interior, pela companhia portuense Circolando, regressa hoje ao 26º Festival de Almada na qualidade de Espectáculo de Honra. Leia a crítica que Pedro Manuel escreveu ao espectáculo no primeiríssimo número da OBSCENA.

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Mas não é o exterior que invade este quarto, pelo contrário, é o espaço interior que se desdobra em visões, em sonhos. Deste modo, a Circolando entra em casa, na casa-teatro, para encenar o princípio da criação, o momento visionário, obrigando a própria casa a ceder, a abrir. O Quarto é o ponto de onde se vê e será preciso entrar para que se veja daí o teatro. Por outro lado, é o interior que modula o espectáculo, e é por ele que o espectáculo acaba por atravessar as fronteiras – já de si ténues – do que se identificou por Novo Circo. A Circolando tem no currículo um espectáculo notável, Giroflé, onde se conseguia o pleno de articular uma ideia de novo circo com teatro de imagens, marionetas e dança, música e cenografia, num espectáculo de rua absolutamente hipnótico. Não querendo reduzir aqui os espectáculos precedentes e consequentes a um ponto de excepção, importa situar o trabalho da companhia como uma das mais férteis abordagens transdisciplinares das artes do espectáculo em Portugal, e em continuidade. Mas essa criação diagonal começa por ter como referencial o Novo Circo. Veja-se, por exemplo, a distância referencial que dista entre Caixa Insólita (2000) e este Quarto Interior. O circo (o malabarismo, o equilibrismo, o gag) aparece a espaços, timidamente, como por obrigação, e mesmo o teatro de imagens (ou as imagens que são teatros) não se chega a instalar completamente. Em vez disso, o que o espectáculo parece explorar bem é uma instalação plástica poética e sugestiva, que estabelece contrapontos simples e eficazes entre exterior e interior e entre a distância e a altura. Por outro lado, é a dança que se impõe como movimento deste interior. Desta vez, é o movimento que importa. Mas o espectáculo fica comprometido neste impasse, acabando por nem explorar as sequências ao ponto em que a proeza se transforma em poesia, nem arriscando um passo afirmativo na dança que se adivinha e por vezes aparece liberta. O melhor de Quarto Interior fica na continuidade do trabalho de uma das melhores jovens companhias portuguesas e pode também tornar-se o espectáculo em que a Circolando entrou no teatro, ou o circo ficou na rua.

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Quarto Interior, da Circolando, estreou em Maio de 2006 no Teatro Nacional São João e foi apresentado em Janeiro no pequeno auditório do CCB. Apresenta-se nos dias 20 e 21 no Teatro Viriato, em Viseu.

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Quarto interior apresentou-se na Sala Principal do Teatro Municipal de Almada, quinta-feira, dia 9, às 22h

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Leia também aqui a entrevista dos Circolando à OBSCENA #5.

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E não perca o Portfolio na OBSCENA #20.

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Lançámos, durante o verão, um inquérito aos nossos leitores com o intuito de aferir o seu agrado com o projecto e de recolher sugestões para melhorar a revista.

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Dos 381 leitores que tiveram contacto com o inquérito, 11% são assinantes da revista.

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Practicamente metade do leitores inquiridos lêem todos os números da revista, sendo que desses 70% adquiriu todas as edições colocadas à venda (5 no total).

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Uma grande parte dos leitores (34%) tomou conhecimento da OBSCENA através do sítio de internet, enquanto os amigos, familiares e colegas representam a segunda fonte principal de informação (22%).

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AS SECÇÕES LIDAS COM MAIS FREQUÊNCIA SÃO, POR ORDEM DESCRESCENTE DE PREFERÊNCIA:

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• Dossiers temáticos

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• Textos de apresentação de criadores, colectivos de criação ou de espectáculos

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• Artigos sobre política cultural

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• Críticas a espectáculos

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Os ensaios são, comparativamente, os artigos lidos com menor assiduidade.

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RELATIVAMENTE A SUGESTÕES DEIXADAS PELOS LEITORES, A REVISTA PODERIA TER MAIS:

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• Artigos sobre criadores nacionais (para 66%)

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• Artigos sobre outras áreas artísticas (para 58%)

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• Antecipação dos acontecimentos (para 52%)

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• Artigos sobre políticas culturais (para 48%)

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A apreciação da revista em termos de qualidade literária, actualidade de conteúdos, pertinência dos temas abordados, isenção e imparcilidade, diversidade das áreas temáticas, grafismo e preço de banca é claramente positiva - obtém 7 valores, numa escala de 1 a 10 (em que 1 é \"muito má\" e 10 é \"muito boa\").

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O MELHOR DA OBSCENA, NA OPINIÃO DOS LEITORES:

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• Actualidade de conteúdos (7,7)

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• Pertinência dos temas abordados (7,53)

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• Grafismo (7,52)

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• Qualidade literária (7,44)

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Apenas o item distribuição/pontos de venda é avaliado negativamente (4,6).

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Refira-se ainda que 90% dos leitores da OBSCENA, têm por hábito ler publicações do género, tanto nacionais como internacionais.

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A OBSCENA agradece a participação dos inquiridos e promete continuar a fazer por merecer a confiança, do leitor, trabalhando os pontos mais fracos e fazendo por elevar os pontos já identificados como positivos.

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O inquérito realizado nos meses de Julho e Agosto de 2009, foi coordenado pela Mestre Raquel Ribeiro, docente de Pesquisa de Marketing no Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade Técnica de Lisboa, a quem agradecemos.

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Imagine-se Boris Vian em português e em mucubal, língua de uma etnia do sul de Angola que vive entre o deserto do Namibe e do Kalahari. Além da experiência semântico-linguística, que convoca o espectador para duas culturas com significados diferentes, o diálogo em conflito e as sonoridades e tradução das duas línguas constroem o próprio material dramático da peça. A complexidade começa logo aí. As Formigas que o encenador Rogério de Carvalho e os actores Meirinho Mendes e Dulce Baptista apresentam no Festival de Almada, não faz nem uma ilustração do texto nem particulariza o acontecimento da guerra.

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As Formigas: A guerra e o actor e a partilha de experiências

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PASSAR DE UM UNIVERSO LITERÁRIO PARA UMA REALIDADE TEATRAL

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Primeiro houve uma residência artística de um mês na cidade do Namibe, sul de Angola, proporcionada pela Fundação Sindika Dokolo (que está em plena preparação da 2ª Trienal de Luanda), tempo apertado para trabalhar um texto tão complexo e apaixonante, mas onde ainda coube a malária que os actores sofreram. Nesta residência, da narrativa literária chegou-se ao material possível para construir uma narrativa dramática.

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Rogério de Carvalho tem como metodologia a estruturação de planos de sequências a partir de acções improvisadas pelos actores, neste caso no contexto da novela de Boris Vian.

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Seguiu-se o processo de “construção de partituras ao nível das acções físicas e da palavra” até chegarem à fase da montagem. E é sempre o actor o centro do seu trabalho. “Não seguimos o processo habitual de construção de uma dramaturgia. Fomos construindo a partir do actor, daí a pureza do resultado”. Não foi um processo fácil, pôr em palco duas línguas diferentes, mas o próprio conflito linguístico ajudou-os a pouco e pouco ir avançando. “Daí também a necessidade de harmonizar e trabalhar sonoridades às quais não estávamos habituados”, conta o encenador. “A preocupação não era contar uma história, era a vibração de duas línguas num espaço comum de comunicação. Não se tratava de trabalhar ao nível de acções realistas da vida quotidiana. Se de processo se tratava era um processo escondido em relação a cada um de nós..”

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A GUERRA DE QUE O TEXTO FALA É DE TODOS MAS EM ANGOLA PERCEBE-SE MELHOR

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Podia ser o desembarque das tropas americanas na Normandia que punha fim à 2.ª Guerra Mundial. Mas “guerra é guerra e nada mais, sejam elas ideológicas, coloniais, culturais, tribais, raciais ou mesmo familiares. Todas as guerras são horríveis, provocam destruição, perda de valores morais e do valor da vida. Não houve nenhum momento da minha existência em que a humanidade não estivesse em guerra.” Palavras do actor angolano Meirinho Mendes, que conhece bem o que significa ter um país em guerra até à exaustão, para lá da exaustão, da qual ainda estão todos a ressacar, e que gostava de ver este tema debatido com mais profundidade. “Trata-se de algo que está muito presente no nosso imaginário colectivo. As marcas da guerra a que estivemos submetidos durante tantas décadas, ainda na memória dos angolanos, não as vamos conseguir apagar se não abordarmos o tema com frontalidade, sem medo, para que possamos perceber o horror e a dureza desta mesma guerra, o vazio irreparável que, directa ou indirectamente, deixou em todos nós.

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Ao combinar o falso realismo com o delírio que subjaz ao texto As Formigas, nos vários contos onde a farsa surge do drama, a raiva é pungente e o humor é um “exagero feroz”, há um potencial de base incrível. A comunicação deste texto com o contexto angolano deve-se precisamente a esse carácter universal. “Dentro do contexto angolano é fácil observar as situações propostas no espectáculo. Não procuramos uniformizar o ponto de vista do espectador. Cada um processa o seu próprio imaginário, vivendo o espectáculo no enquadramento da sua história individual na relação com a História recente de Angola. São marcas e feridas de uma luta fratricida que a tragédia grega nos dá como exemplo”, explica o encenador. É um texto cuja força não deixa ninguém indiferente, a simples permissão e estímulo para matar outro ser humano é algo que dá sempre que pensar. “Neste espectáculo vemos o fluxo da consciência de um indivíduo que está a narrar uma guerra. Através do seu relato percebemos o horror das imagens”, que já lá estão, nos actos da guerra. Depois de uma breve apresentação no Namibe, o espectáculo estreou em Luanda, e foi apresentado no Grand Théâtre de Bordeaux, integrado no evento LUANDA, SMOOTH AND RAVE, e no Brasil em Curitiba e Salvador da Bahia. Agora em Julho estará no Festival de Almada.

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Nos quatro dias que esteve em Luanda houve pessoas que assistiram todos os dias, por não se tratar de um espectáculo de fácil leitura e haver necessidade de perceber melhor, e porque encontravam semelhanças com a história mais recente de Angola. Algumas abandonavam o espaço durante o espectáculo sem perceber nada daquilo, outras choravam, porque ali viram uma sessão de exorcismo.

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TRABALHO EM ANGOLA

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A actividade de Rogério de Carvalho em Angola, que tem sido ligada às instituições mais vocacionadas para a contemporaneidade teatral em Angola: o Elinga Teatro e a Fundação Sindika Dokolo, não lhe poupa as reservas e cuidados para não impor um teatro europeu. Fez workshops em 1998 de onde saíram actores como o Virgílio e o Carlão. Participou em acções de formação na Iª Trienal de Luanda, trabalhando a expressão corporal e voz numa residência de dois meses em 2006 de que resultou o espectáculo Os Negros, a partir de Jean Genet, apresentado no Teatro Nacional S. João em Outubro 2006. “O teatro é uma arte efémera, estamos sempre em processo de aprendizagem, em mudança contínua. Fazer teatro implica um trabalho muito intenso, um constante movimento. O trabalho de teatro em Angola, actualmente, vive dessas resistências e sintonias. Há um gerir de situações que se reflectem na produção de espectáculos ou na gestação de um núcleo de teatro. Há vários problemas que podemos sintetizar nos estímulos do público e privados, na formação de actores, nos espaços adequados, na profissionalização.”

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Em Angola, Rogério trabalha nestes núcleos de formação onde são ministradas oficinas de interpretação com vista a trabalhos futuros. Assim, o processo de trabalho vai de encontro e reflecte essas resistências e sintonias que fazem parte do próprio trabalho. “E é natural que assim aconteça. Não se pretende implantar nem impor qualquer método de técnicas de actor”, ressalva. Numa sociedade que actualmente está num estado tão materialista como a angolana, em que os critérios de avaliação do carisma das pessoas estão muito ligados ao dinheiro e propriedade, ficam ofuscadas uma série de acções milagrosas e práticas de solidariedade do dia-a-dia. “O teatro pode ultrapassar essa barreira que esconde o processo de intimidade que as pessoas transportam. Pode ajudar na transcendência do ser humano perante a morte, perante o outro, perante si próprio. O teatro procura encontrar o humanismo e é, sem dúvida, uma necessidade que revela o espírito, as ansiedades e os problemas da sua própria época.” O teatro será sempre moderno ao estar no espírito da sua época, trata-se de um grande espelho que permite ver mais do que a imagem.Rogério, em vez de falar em fazer teatro, prefere falar em trocar experiências num intercâmbio vivencial para chegar a uma história contada no plural.

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Os angolanos já tinham podido ver teatro assim, sem narrativa fixa, em evolução e vozes colectivas, na peça Os Negros. Mas, como encenar uma peça é, para ele, “gerir o convívio entre as pessoas e as informações que os actores trazem é a base com que esta é construída”, com o seu corpo e a sua realidade, tudo isso muda em função do contexto em que é produzida. Daí a peça Os Negros, originou um resultado muito diferente em Angola e em Portugal.

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Mas há sempre uma linha no trabalho do Rogério: evitar o dogma de ter de contar uma história, dar às narrativas um princípio, meio e fim, em formato de intriga como se tudo tivesse uma sequência diacrônica, ou simular personagens do teatro. Rogério olha para o teatro como esse meio para ir além daquilo que nos é visível, uma aproximação ao jogo da vida, da sociedade e do indivíduo, que se confronta com os seus dramas internos, com a sua integração na comunidade, com os problemas sociais e políticos, e se frustra com a incapacidade de intervir. “Procuro encontrar a espiritualidade que poderá existir no ser humano.” Esse jogo vive das situações e do próprio actor que, nas suas acções físicas, “cria mundos e formas que terão ecos no imaginário do espectador activamente e interpretadas já segundo a própria avaliação de quem vê.”

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DOIS ACTORES ENCONTRAM-SE

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Recordações e memória associada às imagens sensíveis, a violência da vida e da morte, o espaço cénico e o espaço da palavra, tanta matéria que os actores têm desde logo para trabalhar. “O actor e o personagem vivem naturalmente em conflito num só corpo, uma só mente, isso leva-nos a estar em permanente revolução com a nossa arte.” É Meirinho Mendes que fala, actor angolano que iniciou a sua carreira em Luanda e já fez muito teatro em Portugal e Espanha.

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Para Meirinho este foi um projecto muito importante. E Rogério avalia os seus actores de As Formigas como “duas pessoas de temperamentos e indiossincracias, maneiras de estar e ver o mundo muito diferentes. Sinto que essas diferenças ajudam a criação dos actores transformando-se em resultados complementares e não antagónicos. Há neles uma atitude de arrogância positiva face a um material que exigia uma rebeldia por parte deles.” Haverá especificidades para o actor africano? “Neste caso o actor angolano não pode nem se deixa facilmente submeter a uma visão de fazer teatro pela via da submissão das técnicas do teatro europeu. As suas vidas reflectem realidades diferentes. Talvez a simplicidade e a emoção sejam os valores que mais definem as suas propostas.”

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Dulce Baptista, que nasceu no Namibe em 1972 e tem nesta experiência o seu primeiro trabalho teatral, transporta uma riqueza cultural própria das suas origens, viveu até aos 20 anos no seio do grupo Mucubal de que é oriunda, pastores de gado e nómadas do deserto. “É um investimento forte para um país que pretende fomentar a arte dramática ao nível das suas raízes culturais. É uma actriz que, no palco, se transfigura e nos transmite a Coisa que a representação procura revelar.” Em relação a Meirinho, Rogério pensa que a experiência do actor faz com que a ingenuidade já tenha sido ultrapassada “estando, presentemente, na fase de se confrontar com os problemas que a representação levanta.”

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Para Meirinho não foi fácil, “havia medos, insegurança e um certo desconhecimento da parte da Dulce, como todos um dia tivemos quando entramos em algo que cremos desconhecido.” E ele percebe bem o pau de dois bicos que a experiência acarreta, “é um grande suporte para quem a tem em certas situações, noutras, pode ser um obstáculo ao processo criativo.” Por isso, quando começa um novo trabalho, tenta sempre “partir do zero, estar como virgem, disponível para dar e receber. Basicamente foi isso o que aconteceu entre mim, a Dulce e o Rogério, partilhamos as experiências que possuímos individualmente, e depois usamo-las dentro do colectivo. Creio ter sido esta a chave para que a Dulce pudesse entrar e conquistar o seu espaço neste universo tão belo e vasto e, ao mesmo tempo, muito exigente como é o da representação e do teatro.”

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Diz ainda o actor, cujo trabalho com o Rogério fez-lhe repensar em toda a sua relação com o teatro: “Pode-se representar bem e pode-se representar mal, o importante é representar com verdade. Representar verdadeiramente significa estar certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel.” Das coisas mais interessantes no trabalho do Rogério, refere ainda Meirinho Mendes “é o respeito que ele tem para com o teatro e os seus mais diversos intervenientes, a devoção inequívoca que põe no seu trabalho, a simplicidade com que leva a sua própria vida, o cuidado e sensibilidade na transmissão dos conhecimentos que possui, apesar da rigidez dos seus métodos. Desconstrói os egos e vaidades do ser para depois construir a verdade do actor sobre bases sólidas.”

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Rogério de Carvalho tem uma grande experiência e quer passar essa bagagem para as gerações vindouras, é uma pessoa exigente que tenta encontrar o lado mais profundo do actor. Nesta peça, sintetiza Meirinho, a dificuldade deve-se ao conflito dos actores com os próprios sentimentos, “com aquilo que desconhecemos sobre nós próprios. Admiro-o não só pelo seu trabalho mas pelo estilo de vida. É um ‘bicho do teatro’. É uma pessoa que me faz acreditar.”

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As Formigas, apresentou-se dia 11 de Julho de 2010, no Fórum Romeu Correia, integrado no 27º Festival de Almada.

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Este texto foi publicado na OBSCENA #24.

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